?飛機飛行一個多小時就抵達了庫車機場，然后并沒有在附近的庫車縣住下，而是乘坐事先聯系好的旅游大巴，拉著他們直奔克孜爾千佛洞而去，他們定的是那邊的酒店。秦放歌不想她們太勞累，乘坐汽車的話時間就要長得多。他自己也要節約時間，能用錢擺平的事情就不叫事情。
　　
　　    這里就是龜茲古國的位置，也是他們這次采風之旅的最后一站。
　　
　　    抵達克孜爾千佛洞附近的山莊，有龜茲研究院的工作人員在山莊置辦好食物，正等著他們一行呢！想要參觀克孜爾這邊的石窟，都是必須通過龜茲研究院的，這個機構跟敦煌研究院一樣，管理著石窟，負責帶游客參觀給游客做講解，他們更重要的工作還是維護修繕石窟，進行學術研究數字化等工作。普通游客直接買票就好，秦放歌要做更多事情，就跟在敦煌的套路一樣，通過張曉陽導演的牽線，直接找上研究院。
　　
　　    這次也不例外，龜茲研究院的院長副院長都在，也都是聽說了秦放歌這善財童子的事情。他在敦煌研究院那邊捐款五十萬的消息已經傳了過來，兩個研究院之間的文化交流聯系非常緊密，還一起舉辦過不少活動。
　　
　　    龜茲石窟的年代比敦煌石窟還要早幾百年，敦煌石窟受到龜茲石窟的影響也非常大，在那時，龜茲的佛教文化異常昌盛，音樂舞蹈更是特別著名，并深深影響了中原的音樂和舞蹈。唐玄奘在中就有記載，說屈支的“管弦伎樂，特善諸國”。也就說，龜茲樂舞的水平，在西域諸國中是最高的。
　　
　　    秦放歌他們一行人搞音樂藝術的，當然也就是奔著這個來的。他這個作曲家的名頭還是挺好使的，尤其在新版三國演義的音樂傳遍大江南北以及這西北荒漠之地之后。
　　
　　    研究院的人對他們都非常客氣，秦放歌也沒含糊，一頓晚餐吃得挺歡的。女生們在面對美食的時候，也都放下矜持，美美的吃了起來。
　　
　　    賓主盡歡之后，他們還在山莊安排了歌舞表演，維吾爾族人能歌善舞，但和舊時的龜茲樂舞，還是有挺大差別的。這倒沒所謂，秦放歌他們還是用攝像機記錄下來，這些熱情奔放民間的音樂對作曲家的創作，有莫大的好處。
　　
　　    時間不早，大家就都安歇下來，又是一天的奔波勞累，秦放歌溜去林寶卿房間幫她消除疲勞之后，被她趕回自己房間。陳天虹韓薇兩個也沒什么力氣搗亂，他就安安靜靜的在房間里做自己的事情。
　　
　　    第二天大家早起，吃過早餐后就去旁邊的研究院，秦放歌也沒厚此薄彼，給龜茲研究院捐款五十萬。不怎么被重視的龜茲研究院，條件比敦煌研究院那邊要艱苦得多，很多研究員都是憑著熱血和情懷在這里做工作。
　　
　　    除了拍照合影外，秦放歌并不想搞什么形式，研究院也樂得少些麻煩。在研究院，秦放歌和林寶卿他們也參觀了不少珍貴的文物雕塑，夏雪這個導游也樂得變聽眾。
　　
　　    秦放歌也問研究院要了高清的壁畫雕塑照片，說是為創作找尋靈感，即便允許拍照，他們自己的水準肯定也比不得人家專業的。這點要求自然容易得到滿足，研究院的院長也拿出很多外面看不到的資料來，比如他們從國外弄回來的高清數碼影像資料。
　　
　　    說起石窟被盜被破壞的情況，大家都挺無奈的，想要把被盜出國的東西要回來基本不現實，只能是退而求其次，能拿回多少東西是多少了。好在交流交涉的結果還不算太差，絕大部分的影像資料都能弄到，這對于石窟壁畫雕塑的維護修繕工作，幫助特別大。為此，研究院的工作人員們也付出很多艱辛的努力。
　　
　　    在研究院呆了一個上午，吃過午飯后，特派的研究員周禮生就帶著去千佛洞實地考察，他是上海人，能不遠千里來到克孜爾，一干就是好幾十年，光這精神，就足夠秦放歌他們敬佩不已。
　　
　　    千佛洞窟下還有現代建造的大雕像，是龜茲古國的名人，鳩摩羅什，周禮生也給他們一行人大致科普了一下鳩摩羅什的事跡，對佛教文化傳播的貢獻等等。
　　
　　    之后就上去洞窟參觀，克孜爾千佛洞這邊的開鑿歷史比敦煌石窟早近三百年，風格，色彩，內容，形式等等，也都和敦煌石窟有很大的差別。
　　
　　    最讓秦放歌一行人覺得痛心的是，石窟的保存情況比起敦煌石窟來，要糟糕太多。
　　
　　    周禮生做了解釋，當初發生在龜茲古國的戰亂以及因為信仰而引發的圣.戰，回鶻信仰伊.斯.蘭.教，最后龜茲甚至被滅國，佛教文化也就此終結。石窟的壁畫雕塑在那時候，遭到了很大的破壞，現在還留下了無數傷痕。
　　
　　    第二次大規模被盜被破壞就是十九世紀末期到二十世紀初，英法俄德以及日本的所謂探險家進行肆無忌憚的偷竊，甚至還恬不知恥的大肆宣揚說發明新技術進行壁畫雕塑切割……
　　
　　    加上隨著時間的流逝，風沙的侵蝕，現在的石窟保存情況不容樂觀，著實讓人痛心疾首。
　　
　　    饒是如此，龜茲古國的燦爛文化，在石窟中保存也是得最多的，其他的也早已隨著千年的時間流逝煙消云散。
　　
　　    而在洞窟這些殘存的壁畫雕塑里，帶給秦放歌他們的，依舊是震撼和感概。
　　
　　    尤其是其中的音樂窟，里面的，更是集龜茲樂舞藝術之大成的一幅富有代表性的壁畫。
　　
　　    這個洞壁畫保存完整，內容也非常豐富。
　　
　　    在洞內左、右壁上各畫一幅天宮伎樂圖，其28身伎樂樂隊正在演奏的形象：彈琵琶、打手鼓、撥箜篌、奏排簫、吹嗩吶、舞花繩彩帶……無不合拍應節，絲絲入扣。那神態、體姿，情狀各異，或神采飛揚，或專注閑適，氣息猶在，生動可感。
　　
　　    其中每龕內的兩個小伎樂飛天，一舞一樂，一動一靜，栩栩如生。位于左壁上端第四龕撥箜篌的飛天，圓臉豐潤，棕色皮膚，渾厚健壯；位于左壁的吹橫笛飛天，櫻唇對孔，吸胸運氣，似在欲吐未吐的一瞬間，那種肩臂為之躍動，渾身為之震蕩的歡快激情，酣暢淋漓，宛將出壁。與奏樂者相映成趣的是舞伎，舞蹈者或屈肘聳肩、含胸扭腰，或手捏花瓣、臂舞瓔珞，或撼首弄目，擊掌合拍，時緩時急，起伏跌宕，可謂繪聲繪色，奪人魂魄。
　　
　　    周禮生也繼續給他們做解說，講著天宮伎樂圖是佛說法時候的場景，而“佛說法，在佛經記載中是一件了不起的大事，因為佛要把深刻的道理講給沉迷的人們，喚醒他們并指引他們追求天國的幸福。天國是一個幻想的琦麗的世界，因而在說法講到微妙之處，常常伴隨著音樂、歌舞，這個樂隊的成員常常半裸或****，既有男，也有女，而且往往男女成對。這里就是最好的體現，上方帶狀的十四組伎樂圖就是一男一女配搭在一起的典型例證。而中的男女樂神相對來說更重情趣，或站或坐，彼此相偎，在薄而透明的紗衣下顯現健美的身體。”
　　
　　    如他所言，這些伎樂天，大都半裸或者全.裸，周禮生解說，這可能是受到希臘文化的影響，而這樣的情況，在克孜爾千佛洞里特別常見。在敦煌石窟那邊，倒是沒有這么豪放，一則時間晚些，流傳過去的話，多少會融合中原地區的文化，顯得內斂了很多。
　　
　　    哪怕是李若離葉秀玲她們，也都不避諱這些半裸或者全.裸的壁畫，哪怕全.裸的基本都是男性，還把雄性的偉力都展示了出來。
　　
　　    他們在這個音樂窟停留的時間比較久，秦放歌也用手里的數碼攝像機記錄下了這一切。
　　
　　    除了之外，還有相當多關于音樂和舞蹈的壁畫雕塑，可以說占了絕大多數。
　　
　　    像是在163洞窟左壁上，女樂神裸上身，帶胸罩，彈箜篌，交腳而立，肩、胸、胯部都有較大的扭動，姿態柔媚。男樂神****，佩瓔珞，披錦帶，伏女樂神肩上，與女樂神敘談，生活氣息濃郁，異于周圍面面，藝術價值很高。
　　
　　    周禮生對佛教文化研究特別深，講著是“佛度化樂神善愛故事畫”。講述的是樂神善愛自恃演奏技藝高超，常傲慢無理，佛涅槃前化作一女樂神前來與其比賽演奏箜篌，演技遠勝善愛。然后佛現出本形，善愛深知悔過，于是禮佛聽法，皈依佛教。
　　
　　    從繪畫藝術的角度分析，也非常有價值，人物線條如行云流水，筆法流暢，表情傳神生動，可謂身心完美的統一。
　　
　　    他們一行人中，有繪畫天賦的并不多，也就肖靜茹李若離宋嫻寥寥幾人，秦放歌似乎沒有什么天賦點在繪畫上，但欣賞他還是會的，更深層次就只能期待更專業的來了。
　　
　　    舞蹈的話，秦放歌的天賦點得倒是非常不錯，此行的收獲也很大。女生中，左書琴林寶卿陳天虹王紫梓她們，都頗有天賦。在龜茲的文化中，樂舞從來都是不分家的，這點不管是在壁畫和雕塑，還是文字記載中，都有著相當突出的表現。
　　
　　    “我們也接待過很多的舞蹈家，她們來這里的目的，和你們差不多，都是為了尋求藝術的突破和靈感。而我們克孜爾千佛洞，說是龜茲文化的藝術殿堂，一點也不過分。”周禮生在給他們做講解的時候，也異常自豪的說。
　　
　　    他對這里的壁畫雕塑如數家珍，也帶著秦放歌他們參觀了一個又一個有著精美內容的洞窟，并結合佛教的故事，做了詳細的講解。
　　
　　    佛經中常把天國描述成為一方凈土，這是一個幻想的奇異美好世界。在這個世界洋溢著鳥語花香，一片歌舞升平，充滿了博愛、幸福。既然是這樣一個美好的世界，那么樂舞是處處可見，必不可缺少的。
　　
　　    所以在龜茲石窟中，不論是說法圖、因緣故事圖，還是佛傳故事圖、本生故事圖或其他內容的畫面中，常有****或半裸的樂舞菩薩，飛天、天宮伎樂，或是單獨成圖，或是成雙成對，或是成隊結緣出現。
　　
　　    “舞師女作比丘尼”講的是某舞師的女兒聰明美麗，頗善歌舞卻輕浮傲慢，后被佛度化出家為尼。畫面表現舞師女在佛面前歌舞，全身赤/裸，僅有披帛飾身，顯示出婀娜的身姿。她左手上托，右手彎肘呈下推狀，雙腳交叉，出胯扭腰。這幅畫和被譽為“舞神”的101窟裸女相呼應，令人難以置信的是，兩幅畫中裸女的形態舞姿幾乎無異，如同動作協調，舞姿優美的雙人舞，不同的是前者頭部微側、目視右方。
　　
　　    而在175窟五趣輪回圖中，一裸.體舞女，舞姿優美，動作強烈，作較高跨度的跳越，可和當代芭蕾舞媲美。從畫面上看，其向右跳越，但頭部卻回轉，顧盼左面，交足而坐，懷抱箜篌，雙手作打拍節狀，與舞女舞步相合的半裸者，其動作配合默契，觀者能從畫面上感受到舞姿的柔美，其節拍旋律變化的傳神。
　　
　　    161窟中有一對相互偎依的裸、體伎樂菩薩，一個鼓腮吹笛妙音縈繞，另一個雙手抱排簫隨時準備彈奏配樂，用筆細膩．造型優美，是眾多伎樂菩薩中的佼佼者。克孜爾76窟降魔圖中的裸/女，左手呈“劍指”指向佛身，右手叉腰，雙腳磋步，扭動著臀部。
　　
　　    38窟前壁窟門上方說法圖右側有一****菩薩，身披綠色飄帶，掛一長瓔珞，身軀盈潔豐潤，頭部微轉，雙目略下視，在虔心聽法，似有所悟，情不自禁地舞動起雙臂。
　　
　　    83窟中的仙道王后故事書翩翩起舞的**王后等千姿百態的健美舞姿使觀者眼花繚亂，目不暇接。這些風情萬種的舞蹈菩薩在龜茲石窟中爭芳斗研，放射著奇彩異香。故事大意是：仙道王善彈箜篌，月光王后擅長舞蹈。在一次跳舞時，仙道王看到了王后將要壽終的預兆。畫面中國王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。國王前面是手執飄帶輕歌曼舞的王后。王后赤身**，身材苗條，手腕與腳腕處帶鐲鈴，雙手舞動彩巾，左腿后翹，軀體前傾，突出了****，姿態柔美，楚楚動人。
　　
　　    秦放歌他們都不由得贊嘆，好一幅集迷人的**藝術與令人傾倒的龜茲舞蹈于一體的美術精品。
　　
　　    周禮生還做了歸類，“這幾類**像都屬佛成道后的故事，在佛成道前還是太子時，圖畫中的裸像也具典型意義。據佛經記載，當佛還是太子的時候，因看到現實生活中種種苦惱而決心出家。其父凈飯王為留他繼承王位，便有意在其周圍營造一個紙醉金迷的環境，使他對世俗產生留戀。曾記述其情況：“……復教宮內，嚴加約敕。諸采女等，晝夜莫停，奏諸音樂，顯現一切娛樂之事，所有女人幻惑之能，悉皆顯現”。”
　　
　　    “描繪的就是這一情節，悉達多太子被置于畫面中心，四周環繞著宮女和伎樂，太子托腮沉思。圖中太子旁邊的舞女****。”周禮生甚至還從構圖、氣氛還是人物形象進行了特別的分析，秦放歌他們大開眼界。
　　
　　    這副壁畫中繪有20個人物，未出家的太子居中，左側有9個宮女，著緊身胸衣，袒臂吹簫、擊掌、逗鳥，姿態妖媚，氣氛熱烈。靠近太子的一****宮女，用手托乳.房，上身前傾逼近太子，有明顯引誘之意，而太子頭轉向左側，不屑一顧，漠然置之。兩個人物的神情與動態，一冷一熱，截然不同，反襯出太子不受誘惑、堅定出走的信念，贊揚佛祖在出家之前非凡，超人的精神風范。
　　
　　    克孜爾石窟壁畫表現佛成道前“看破紅塵”的段落，除外，也有**形象。故事大意是，當悉達多太子產生出家的念頭之后，某晚．他看到宮女和妻子耶輸陀羅沉睡以后失態的身體，更堅定了出走的決心，于是當夜便偷出宮門，讓馬夫車匿牽來名叫犍陟的良馬，由四位天神捧起馬足，逾城而去。
　　
　　    更加勁爆的當屬，圖畫中的**最無掩飾。傳說佛在修道的時候，魔王波旬嫉懼佛法威力，曾派遣他的三個女兒前往引誘，妄想以姿容美色“亂其凈行”。畫面即表現三女誘惑不成，又變成三個“老母”的情節。圖中佛居中結跏趺坐，作苦修狀，其右側為體態豐¨腴而神情輕佻的三魔女，根據故事情節又在其左側則繪三個丑婆，“頭白面皺，齒落垂涎，肉銷骨立，腹大如鼓”，當是三魔女后來所化。
　　
　　    此外，還有美麗絕倫的莫耶夫人，性感十足的龍王妃，林林總總，看得秦放歌他們眼花繚亂。