顧長衛(wèi)其實早就想轉(zhuǎn)型導(dǎo)演了，看著老同學(xué)張一謀和陳凱哥先后成了國際大導(dǎo)演。
自己還在給人當(dāng)攝影師，說沒有心理落差那純屬騙傻小子。
顧長衛(wèi)神色一喜，說道：
“這可真是謝謝你了周洛。”
其實顧長衛(wèi)的攝影水平?jīng)]得說，鏡頭語言這方面完全沒有問題。
張一謀、陳凱歌、顧長衛(wèi)這同學(xué)幾個都有同一個問題——不會寫劇本。
這當(dāng)然有時代因素，他們十幾歲時剛好趕上我朝一段特殊歷史時期，在最該學(xué)習(xí)的時間段失學(xué)。
我朝開放后，西方藝術(shù)思想和手法奔涌而來，法國“新浪潮”如火如荼。
他們接受了新的藝術(shù)手法，在選材、敘事、人物刻畫、鏡頭運用等方面都追求標(biāo)新立異。
所以在個人風(fēng)格、象征性方面都很強烈，鮮明的藝術(shù)風(fēng)格背后是缺乏文化底蘊。
這就造就了一個問題，自己寫不出劇本來。
他們幾乎所有經(jīng)典作品都來自于名著改編：
《一個和八個》改編自郭小川的同名詩歌；
凱子哥的《黃土地》改編自柯藍(lán)的《深谷回音》；
后續(xù)凱子哥又陸續(xù)拍攝了《孩子王》、《霸王別姬》、《邊走邊唱》、《花影》，這些都是改編自當(dāng)代文學(xué)。
張一謀就跟不用說了，前期的大部分作品都來自于改編小說。
《紅高粱》改編自《紅高粱家族》的《紅高粱》和《高粱酒》兩篇；
《菊豆》原著是劉恒的《伏羲伏羲》；
《大紅燈籠高高掛》源自蘇童的《妻妾成群》；
《秋菊打官司》則改編自陳源斌的《萬家訴訟》；
《活著》改編余華同名小說；
《搖啊搖，搖到外婆橋》取材于李曉的《門規(guī)》；
《有話好好說》改編自述平的《晚報新聞》；
《一個都不能少》改編自施祥生的《天上有個太陽》；
《我的父親母親》改編自鮑十的《紀(jì)念》。
之前提到的黃建新也一樣，
《站直嘍，別趴下》改編自鄧剛的《左鄰右舍》；
《背靠背，臉對臉》改編自劉醒龍的《秋風(fēng)醉了》；
以上種種都是他們賴以成名的作品。
這就導(dǎo)致了，他們在陷入困境，沒有想法的時候。
往往會回到改編名著的老路上來，這些時候往往就是翻車的時候。
比如凱子哥被掛在恥辱柱上一輩子的《無極》。
它融合了希臘神話的‘海倫’和莎士比亞的《麥克白》。
但是對于敘事節(jié)奏的把握完全混亂，頭重腳輕，最后看完甚至分不清誰是男主角。
馮曉剛為了證明自己也能拍文藝片，搞出來的《夜宴》改編自《哈姆雷特》。
《夜宴》是馮曉剛的轉(zhuǎn)型之作，可以說是他的電影里，影像最為精美的一部。
鏡頭拍出了張一謀的感覺，影像色彩、燈光道具、服裝造型等等，后來成為各種宮廷劇競相模仿的范本。
先不管故事的邏輯，把一場一場的戲單獨拿出來看都沒問題的。
從開頭的《越女歌》到羽林衛(wèi)刺殺太子，文戲武戲都非常精彩。
畢竟有譚盾的音樂，有袁和平的武術(shù)指導(dǎo)。
演員陣容更是強大，代表了電影圈當(dāng)年的演技巔峰和顏值巔峰。
但是到后面就完全不對勁了。
周尋的青女是全篇的靈魂人物，所有人都利欲熏心爾虞我詐，唯獨這個青女單純?nèi)缧“谆ā?/p>
她什么都知道，但就是堅守自己的原則，為愛情忠貞不渝。
厲帝死前所說，百般算計不如一顆單純的心，就是對比婉兒和青女。
然而改編的時候馮曉剛忽略了一個最重要的問題。
很難想象改編自莎士比亞最經(jīng)典的戲劇，劇本和臺詞最后成了硬傷。
縱觀我朝幾千年的歷史，權(quán)利和欲望造成的宮廷悲劇數(shù)不勝數(shù)，改編《哈姆雷特》劇情框架沒有問題。
不過人物動機和行事風(fēng)格你得符合我朝習(xí)慣吧。
我朝史上沒有任何一次權(quán)力更替，是由一個憂郁的王子拿著一把劍完成的。
幽州節(jié)度使裴洪要擁護(hù)太子，就注定不可能單槍匹馬在皇宮里頂撞厲帝，這和滑鏟進(jìn)虎園沒什么區(qū)別。
這就完全不像電影，而像是舞臺劇，一把劍就代表了一方勢力，一瓶毒藥就是陰謀詭計。
給人的感覺就是：故事不可信，人物立不住！
臺詞就改的更搞笑了，比如太子有一句“一舞劍器動四方”，這句話是杜甫寫公孫大娘的。
昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。
觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。
而《夜宴》中太子的全話是：
“一舞劍器動四方，表演確實我所長。”
實在很難想象馮曉剛寫出這段詞的精神狀態(tài)。
張一謀改編了曹禺的《雷雨》，搞出的《滿城盡帶黃金甲》，評分比《夜宴》更低，毛病也都一樣。
張一謀為代表的第五代導(dǎo)演，有著豐富的人生閱歷。
對生活的的苦難和艱辛有深刻認(rèn)識，成長環(huán)境中受到一定壓抑，開放后選擇盡情釋放。
所以都有著濃烈的個人風(fēng)格、畫面表現(xiàn)，但是缺失文學(xué)性，比如韻味、思想、對內(nèi)心的探索等等。
以往這些方面因為都是文學(xué)作品改編，這些地方都由原著來補充。
可當(dāng)失去原著作為依托，自己來寫劇本的時候，就會露出真正的問題。
就拿周洛的老學(xué)長張一謀來說，周曉楓的離開讓他失去了團隊中最重要的文學(xué)策劃。
導(dǎo)致《影》的臺詞甚至語病百出，連讀的通順都做不到。
要說改編莎士比亞戲劇這個路子行不行得通呢，其實還是有人成功了的。
這個人就是張一謀的偶像，黑澤明。
和張一謀不同，黑澤明的劇本都是自己在寫，他清晰的知道自己想表達(dá)的是什么東西。
要表達(dá)這個東西，需要用到什么鏡頭語言，或者要一句怎樣的臺詞。
《蜘蛛巢城》改編了《麥克白》；
《亂》則改編自《李爾王》。
這兩部分別是在他中年和老年時期的作品，以《亂》為例。
75歲的黑澤明對人性看的透徹，人類歷史就是治亂交替的歷史。
人類總是在走古人走過的老路，但是還是會迷路。
《亂》要表達(dá)的主題只有一個：
“瘋子帶瞎子走路，就是這個時代的病態(tài)。”